La “búsqueda del tesoro”, para usar la expresión de Dragone, consiste en explorar, investigar y descubrir la “riqueza” personal de los artistas.

Es durante las sesiones de improvisación que los artistas y el director estarán particularmente atentos a estas «riquezas» que emergen del «molde» de los hábitos, la actitud original de cada artista.

Fuente: El circo del Sol la creación de un espectáculo de Julie Boudreault.

“Cuando el director te pregunta, ¡quién eres?, tienes que presentarte como un personaje. Debes como artista desarrollar tres o cuatro actitudes que Franco ayuda a mejorar”

Alain Gauthier

A partir de entonces, el director impone a los artistas una técnica corporal inspirada en diferentes practicas teatrales.

Los artistas son llevados a moverse del equilibrio de su vida cotidiana, que requiere de un mínimo de energía, a un equilibrio precario, incierto y frágil, que exige una energía máxima.

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Esta es la última etapa de la construcción de los personajes, nunca antes se había cuestionado la intención. Para crear los personajes, los artistas del Cirque du Soleil parten de un medio físico y no psicológico.

Recurriendo a oposiciones (belleza y fealdad, por ejemplo), el director conduce a los artistas a no mecanografiar sus personajes, como es costumbre en el circo tradicional.

Además de tener «una opinión, un punto de vista sobre todo, dice Dragone, tiene una intención», a veces sutil, pero sin embargo siempre real, ya que los personajes se integran en los números y el espectáculo.

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Los personajes, en el Cirque du Soleil, se integran a los actos y al espectáculo, excepto cuando el peligro resulta demasiado grande. Según Gautier, tienes que llevar a tu personaje a la puerta del movimiento, en la medida de lo posible; eso es lo difícil.

Es decir que, incluso mientras preparas tu movimiento, permaneces en tu carácter. Entonces vuelves a ser tú, el acróbata, cuando despegas, y tienes tu vida en tus manos.

Esta es, sin duda, razón suficiente para que los personajes se acerquen a los artistas y emanen de ellos. Así, los artistas pueden ser ellos mismos o un personaje, es decir, pasar de uno a otro, sin demasiada dificultad y sin arriesgar la vida en peligro cuando realizan hazañas reales.

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Si los números y los personajes son los cimientos del espectáculo; es decir, el esqueleto de la producción, entonces el concepto es su carne. Reúne espacio escenografía, vestuario, música, coreografía, iluminación y sonido, elementos escénicos que también forman parte de la tradición.

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De hecho, el núcleo de cuatro diseñadores busca una idea central que los estimule, que los conmueva, que despierte algo en ellos. No es fácil! ¿De qué hablar?, ¿De la vida?, ¿De la muerte?, ¿Del amor? Todos los temas principales ya han sido cubiertos.

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Consiste en una especie de delirio o sobrecalentamiento de la imaginación. La regla principal es permitir que todas las representaciones elaboradas por el pensamiento surjan de la idea inicial, incluso si estas representaciones no tienen vínculos evidentes con ella.

Entre estas ideas, y como cruzando el soplo creativo que anima a los participantes, algunas vuelven continuamente, a veces incluso disfrazadas. Para el director de Saltimbanco y sus tres compañeros, estas ideas recurrentes corresponden a “preocupaciones comunes”.

Cuando toman conciencia de estas redundancias, cuando las descubren, los diseñadores dicen que están en un “estado de despertar”.

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La tradición existe. Los diseñadores lo saben. A ellos les importa. Sin embargo, para crear, deben ignorarlo momentáneamente. Para ello, se desafían unos a otros.

De hecho, utilizan “una idea provocadora como trampolín para saltar de un esquema a otro” (De Bono, 1987: 162), o de una idea a otra. Edward De Bono llama “pensamiento lateral” (1973) a esta técnica voluntaria de creatividad basada en provocaciones y destinada a ayudar a los creadores a “saltar” de una idea a otra.

Sucesos fortuitos, pero no obstante significativos, a menudo ocurren durante un proceso creativo.

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Los «espectáculo de circo están hoy concebido, en Rusia, según las reglas del teatro: prólogo, drama, epílogo” (Renevey, 1988: 25). Y hay tantas formas de acercarse al circo como formas de acercarse al teatro. Los grandes directores Artaud, Barba, Brecht, Grotowsky, Lepage, Meyerhold, Mnouchkine, Ronfard tienen una original concepción del teatro y la puesta en escena. Resultados? Los directores de circo han transformado, en determinados momentos, los mástiles de las carpas en palmeras, los acróbatas han hecho de Superman, los domadores se han disfrazado de bestias y los payasos han contado gags cuya secuencia de acciones se reducía a una historia. Sin embargo, en Cirque du Soleil, la historia nace del encuentro entre el esqueleto y la carne.

Para que los elementos se desarrollen y adquieran sentido, tendrán que cruzarse, confrontarse. El contacto arrojará luz sobre la organización del espectáculo tras la inevitable conjunción del esqueleto y la carne. Y si casi siempre han trabajado en lugares separados, ahora los artistas y diseñadores compartirán el mismo lugar de trabajo.  Finalmente reunidos, cobrarán vida, actuarán y reaccionarán.

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Los personajes, en el Cirque du Soleil, se integran a los actos y al espectáculo, excepto cuando el peligro resulta demasiado grande. Según Gautier, tienes que llevar a tu personaje a la puerta del movimiento, en la medida de lo posible; eso es lo difícil.

Es decir que, incluso mientras preparas tu movimiento, permaneces en tu carácter. Entonces vuelves a ser tú, el acróbata, cuando despegas, y tienes tu vida en tus manos.

Así es como evoluciona el concepto. El espacio se vuelve funcional, el vestuario se transforma, la coreografía se armoniza con la gestual de los personajes y se fusionaba con las distintas figuras acrobáticas (saltos, equilibrios, agilidad, fuerzas y velocidades), la música, las luces y el sonido se combinan para manifestar su poder evocador, produciendo momentos impactantes, estableciendo el tono, creando la atmosfera.

Después de haber amasado el concepto en todas las direcciones, se hace necesario reelaborar los números para que se ajusten al concepto. El ritmo de los números evoluciona más, la obra se torna poderos. Los elementos se organizan y aparecen lo que el director llama “momentos de teatro”.

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A lo largo del proceso creativo, el director busca esos momentos mágicos que generan un sentimiento. Estos momentos “significativos para los actores en situación» (Mucchielli, 1991:74); puede ser la entrada en la pista de un artista portando su vestuario, la iluminación sobre un personaje, una coreografía de dos artistas sobre la pista, una melodía con efectos sonoros especiales, la actitud de un artista observando a uno de sus compañeros, o simplemente un salto realizado por un grupo de acróbatas en un momento determinado.

Franco Dragone repetía a menudo, especialmente en el Diario de Saltimbanco: “No buscamos el cuadro final. Jugamos como niños pequeños y cada vez que encontramos una imagen, estamos felices como niños pequeños. Tal vez con esta imagen podamos construir otras imágenes” (Producciones du Cirque du Soleil inc., 1992). Gracias a “un momento de teatro”, nacen otros. Al vincularlos, el espectáculo toma forma.